1. טליה לביא ("אפס ביחסי אנוש") על קונפליקט מושלם בתסריטאות
"אומרים שמשחק כדורגל זה קונפליקט מושלם".
- כדורגל? למה?
"כי קשה מאוד להשיג בדרמה קונפליקט מושלם כמו שיש במשחק כדורגל: א. יש לך שני צדדים, שני כוחות לכאורה שווים, שנלחמים זה בזה. ב. צד אחד חייב לנצח וצד אחד חייב להפסיד. ג. יש הגבלת זמן. הקונפליקט צריך להיפתר תוך 90 דקות. ד. בתוך הכוחות האלה יש המון סיפורים אישיים, שגם מספקים עלילות משנה וגם מחזקים את המעורבות הרגשית שלך כצופה. יש שחקן שפורש וזה המשחק האחרון שלו, יש מישהו שזה המשחק הראשון שלו בקבוצה ששילמה עליו המון כסף והוא צריך להוכיח את עצמו, יש את זה שעל הספסל, את קרובי המשפחה בקהל, את האוהדים, הכול דרמטי ומפוצץ אנרגיה, והכול פועל תחת הקונפליקט הגדול הזה".
- אפשר להוסיף שיש מוטיבים של צדק ואי-צדק, ולדבר על מעורבות השופט.
"נכון, יש הרבה פיתולים, וגם השופטים והמאמנים הם חלק מעלילות המשנה, שהן לפעמים אפילו יותר מעניינות".
- אבל לעומת כדורגל, בדרמה הניצחון הוא לא תמיד רק ניצחון, ויש הפסד שהוא לא לגמרי הפסד, הדברים פחות נחרצים.
"יכול להיות, אבל הכוונה היא רק לקונפליקט המושלם שמשחק כדורגל מספק, שכמובן לא אני המצאתי. זו מטאפורה שכבר הפכה לקלישאה, אבל היא שימושית. ברור שמשחק כדורגל לא אמור להחליף את הצפייה בסרט, ולא מתיימר להגיע למורכבויות פילוסופיות, פסיכולוגיות או רגשיות שיש ביצירת אמנות, אבל הוא מדגים את גרעין הדרמה הבסיסי באופן מזוקק".
2. לירון בן שלוש (במאית, תסריטאית וכוכבת "את לי לילה") על ההבדל בין לכתוב את הסרט ולשחק בו
"המעבר היה מורכב וכרוך בכל מיני התמודדויות. למשל, בתור תסריטאית היה לי ברור מאוד שזה סרט על חלי, אבל בתור שחקנית פחדתי לדבר על זה יותר מדי, שלא יחשבו שאני רוצה למשוך תשומת לב. ואולי חשוב יותר, הייתי צריכה לעבור מתסריטאית לשחקנית במובן הפרקטי, להיות שחקנית שבוחנת את הסצנה מחדש ולומדת את הדמות מחדש. להיות שחקנית שלא יודעת את התת-מודע של הדמות, אלא מגלה אותו תוך כדי תהליך, ובאיזשהו מובן הרגשתי שאני הכי חסרת אונים מבין השחקנים, שאני ממש צריכה למחוק את האינסטינקטים שלי ולבנות אותם מחדש. בהקשר הזה, בנוגע לעניין הפיזי, כתסריטאית היה לי מאוד חשוב שיהיה עירום ושהוא יהיה לא סקסי אלא יומיומי, משהו שעושים בבית. אבל כשהפכתי לשחקנית פתאום לא רציתי להתפשט. היה לי חשוב שדאנה (איבגי) תתפשט, אבל אני פתאום פחות רציתי. בתור שחקנית 'בגדתי' בכל המחשבות שלי כתסריטאית ואמרתי לאסף (קורמן), "בעצם לא צריך את זה", והייתי צריכה שננהל שיחות כדי שהוא יצדיק בפניי את מה שבתור תסריטאית ידעתי שמאוד חשוב, ולכן כתבתי אותו"
3. שרון מימון וטל גרניט ("מיתה טובה") על כתיבת קומדיה
מימון: "בגלל שאנחנו שניים, אנחנו בודקים בינינו כל משפט כדי לראות אם הוא עובד".
גרניט: "אנחנו קוראים אותו הרבה פעמים בקול, בודקים האם יותר מצחיק להגיד אותו ככה או אחרת. בזמן הצילומים השחקנים חייבים להיצמד לטקסט המדויק. וההנחיה היא לא לשחק קומי, אלא רגיל".
מימון: "בדיוק, מה שהופך את המשפטים שלנו למצחיקים, לדעתי, זה שהם נאמרים מאוד ברצינות".
גרניט: "אבל ההומור עובד גם בזכות התזמון הקומי שהשחקנים מביאים איתם. ליהקנו קומיקאים בעלי קצב וטיימינג נכונים, אז גם אם אומרים את זה דרמטי, ההבנה של הטיימינג הקומי עדיין שם".
מימון: "זה נכון, חלק גדול מהעניין הוא להבין שרק זאב רווח יכול לשחק את יחזקאל, רק קומיקאי כזה מדהים יכול לעשות את זה. קומיקאי ברמה שלו, גם כשאתה מנקה ממנו את כל המימיקות, עדיין נותר אצלו התזמון הקומי".
גרניט: "קומדיה זה לחלוטין עניין של קצב".
מימון: "בכל בדיחה צריך אתנחתא, פאוזה שבאה להגיד - 'פה תצחקו, עכשיו ממשיכים'. זה לגמרי תזמון קומי. צריך לדעת לספר בדיחה וצריך לדעת להגיש טקסט קומי. לא כל אחד מוכשר לזה, ובגלל זה קומיקאים הם קומיקאים. לדעתי ההגזמות של זאב מצחיקות בזכות הקצב. זו הסיבה שהוא מצחיק, ומישהו אחר שעושה אותן – לא".
4. אהרון קשלס ("מי מפחד מהזאב הרע") על איך מוצאים את האיזון הנכון בין הקומי למזעזע
"אתה יוצר סיטואציה ואתה מנסה לחשוב מה יהיה הדבר הכי מטומטם שיקרה בסיטואציה כזאת. למשל, סבא שמגיע למקום שהוא לא קשור אליו, יורד במדרגות ומה הדבר הראשון שהוא יעשה? בדרך כלל בסרט הוליוודי הולכים ישר לעניין, ישר לאקשן. אני יורד למרתף, מיד מזהה את הפדופיל ומענה אותו כדי להוציא ממנו מידע. אבל הרעיון בכתיבה הוא תמיד לחפש את המקומות שבהם נמצאים המכשולים הקטנים. הדברים הקטנים הדפוקים שהופכים את הסרטים למעניינים. במקרה של דובל'ה הוא אמור לגשת לרותם, אבל מאיפה הוא אמור לדעת שרותם הפדופיל? זו שאלה שאתה שואל את עצמך בתור תסריטאי. ואז אתה אומר, למה לא להכניס את השאלה הזאת גם לדמות? יש שם שני אנשים קשורים, איך הוא אמור לדעת מי הפדופיל ומי השוטר? ואז זה הופך לבדיחה, ואתה הולך איתה כמה שיותר רחוק עד שאתה אומר, אוקיי, הלכתי רחוק מדי, ואז אתה לוקח רוורס ובודק שזה עובד בצורה אמינה על הצופה, ואז הקהל צוחק כי דובל'ה טעה וההוא נראה יותר פדופיל מהשני. באותו הרגע הקהל רגוע, כי הרגעת אותו לכמה שניות באמצעות ההומור, ואז אתה מנצל את הרגע ושוב מעלה את מפלס האלימות והאימה עם המבער. הצופה חושב ששוב לא נלך עד הסוף ויהיה איזה צלצול טלפון, אבל הפעם לא, דובל'ה עושה את מה שהוא צריך לעשות ושורף את הבן אדם. ואז שוב בתור תסריטאי אתה יכול ללכת לכיוון יותר 'אמריקאי' ולהישאר במקום המזעזע, כי זה אסון נוראי שהוא שרף לו את החזה. אבל אתה מרגיש שזה קצת טריוויאלי, אז אתה אומר, 'זה בטח מריח כמו ברביקיו'. ואז אתה צריך להיזכר בדמות, כי לדמות יש אישה ויש היסטוריה ואולי הוא לא יכול לאכול בשר והריח הזה עכשיו מדליק אצלו מלא טעמים שהיה רוצה לאכול, ואז אתה שוב הולך עם הבדיחה כמה שיותר רחוק עד שאתה מרגיש שהלכת רחוק מדי ואתה עשוי לאבד את הקהל, כי אתה צוחק יותר מדי על נושא שהוא כבר לא מצחיק. אז אני מניח שזה המשחק במינונים: אתה הולך הכי רחוק, ואז אתה בודק עם עצמך ועם השחקנים שלך בחזרות עד כמה אתה יכול ללכת רחוק ומתי זה רחוק מדי. למשל, צחי גראד אמר לנו באחת החזרות, 'תראה, אני אמור לעשות את זה אחד לאחד, למה לא גם החלק המיני?' ואז אתה קצת בהלם, אבל בעקבות השאלה נולדה הסיטואציה שליאור שואל את צחי את אותה השאלה בסרט. כי לפעמים הדברים שהשחקן מציב אותך מולם הם שאלות שיעלו גם אצל הקהל. אז אתה מכניס את זה לתסריט".
5. שלומי אלקבץ ("גט, המשפט של ויויאן אמסלם") על איך מחליטים מאיפה מצלמים סצנה
"את סצנת העדות של אלברט אילוז פתחנו בשוט פרונטאלי מנקודת המבט של השופטים, והיו גם שני שוטים מהגב של אלברט - אחד מהזווית של ויויאן, והשני מהזווית של אלישע. למה? מסיבה פשוטה: אלברט אילוז מצולם מהגב משתי זוויות נמוכות שונות כי במובן הכי בסיסי הוא בנאמנות כפולה - מצד אחד לגבריות שלו, ומצד שני לאחותו. ממה מורכבת הדמות של אילוז? מזה שהוא גבר, גבר מזרחי, שנאמן לשאר הגברים בשבט שלו, ומשם בא המבט של אלישע שמסתכל עליו מהגב. ומצד שני יש לנו את ויויאן, אחותו, בת משפחה, דם מדמו, שזה עוד קוד תרבותי במקום שהוא מגיע ממנו. שתי נקודות המבט האלו משפיעות על האופן שבו הוא נותן את העדות שלו. עצם קיומה של נקודת המבט של ויויאן עליו משפיע על האופן שבו הפרסונה שלו מתפתחת בתוך בית הדין. ויויאן מסתכלת עליו מצד ימין מלמטה, והמבט שלה מותח את האישיות שלו לכיוונה. אלישע מסתכל עליו מצד שמאל מלמטה, והמבט שלו מותח אותו לכיוונו".
6. רוני קידר ("סופעולם") על כתיבת דיאלוגים לקולנוע
- נראה שאת לא מחפשת בהכרח שפה ריאליסטית, אלא דווקא יוצרת דיבור מסוגנן.
"אני חושבת שזה הרבה בהשפעת 'Heathers' והסרטים של האל הארטלי. כשאתה יוצא מהסרטים האלה אתה לא זוכר את הסיפור, אלא בעיקר איך שאנשים דיברו. כלומר, כל מי שראה את 'Heathers' זוכר את המשפט 'fuck me gently with a chainsaw '. אף אחד לא מדבר ככה, אבל אחרי שרואים את הסרט אנשים יצטטו: 'What's your damage Heather, Have you had a brain tumor for breakfast?'. הדמויות נחרטות בזיכרון בזכות משפטים כאלה, ואני באה לדיאלוגים מהמקום הזה. אפשר לבוא ולעשות סרט ריאליסטי קטן על שני אנשים שהם כמו כולם, אבל למה? את מי זה מעניין? למה לא ליצור דמויות שאין בחיים? שלא מדברות כמו כולם, שלא מתנהגות כמו כולם, שלא מגיבות כמו כולם? למה לא לקחת משהו כמו רצח וגילוי עריות ולהשתמש במדיום הזה כדי להפוך אותם למשהו שאנשים בחיים לא ראו בצורה הזאת? אסי דיין וחנוך לוין כתבו שניהם דמויות שהן לא כמו כולם. למשל 'המדריך לכיסוי תחת' של אסי דיין: לקחת את רצח רבין, מכה לאומית מתחת לחגורה, ולהפוך אותו לסיפור על גבר שבוגד באשתו בזמן ההפגנות ואז שמח שרבין מת, כי ככה אשתו לא תפסה אותו. אז למה לא לקחת דברים שבמציאות לא היינו צוחקים עליהם ולעוות אותם לחלוטין? זה נותן לנו מקום להיות יותר יצירתיים. אני לא מבינה למה להישאר בלוגיקה של מציאות בתוך מדיום שהוא לא המציאות".
7. טלי שלום עזר ("פרינסס") על היכולת של הקולנוע לתאר עולם רגשי-תודעתי
"אני מאוד מאמינה בכוח של הקולנוע להראות שינוי. זה לא כמו באמנות פלסטית, יש פה אימאג' שמשתנה על רצף הזמן, והכוח של האימאג' הנע טמון בכך שהוא מאפשר לנו לראות את השינוי מתחולל בזמן אמת במהלך שוט אחד מול עינינו. התובנות הכי עמוקות שלי קשורות בנפש, והסיבה שאני עושה סרטים קשורה לאופן שבו הנפש מקבלת ביטוי על המסך. זה קורה בין היתר גם באמצעות הטיימינג של השחקנים, לדוגמה בסצנה שבה שירה אומרת לקרן, 'רוצה לראות את הדבר הכי נורא בעולם?' קרן מקשיבה ועוצמת עיניים – ואנחנו יכולים לראות את השינוי וההשתנות תוך כדי השוט. זו פעולה שהמהות שלה אינה רק פיזית, מבחינתי. יש משהו בקצב של התגובה ושל הפעולה שעוזר להבין את הדמות, או איזושהי אמת לגביה".
8. אבי נשר ("פלאות") על קולנוע, אמונה ותפילה קולקטיבית
"בעיני, הקולנוע עצמו דומה לאמונה דתית. כי קולנוע הוא התפעמות מהלא קיים. כשאנחנו רואים סרט אנחנו מאמינים לגמרי במה שקורה על המסך. התיאוריה הקולנועית מדברת על השהיית אי-האמון. כלומר, אנחנו מוותרים על זכותנו לא להאמין. בעצם, כשאנחנו נכנסים לקולנוע, אנחנו הופכים לאנשים מאמינים. אנחנו מרשים לעצמנו להאמין שהצללים האלה על המסך הם יצורים בשר ודם, ומתרגשים מהסיפורים והמצבים. וגם בתור יוצר אתה מתנהג כאילו הדמויות והעולם שאתה בונה אמיתיים. אז כל מי שעושה קולנוע וכל מי שהולך לקולנוע, אלה אנשים אמוניים בצורה זו או אחרת. אני חושב שאנחנו הולכים לקולנוע להתפלל תפילה חילונית. אנחנו הולכים להאמין במשהו בצורה קולקטיבית, לחוות יחד חוויה רוחנית במידה זו או אחרת. ויש משהו דומה בין מיסה בקתדרלה לבין צפייה בסרט".
9. יובל אדלר ("בית לחם") על שיטת הצילום בסרט
"במהלך הצילומים ירון שרף הצלם היה צריך להעמיד פנים שהוא לא יודע מתי דמות הולכת לדבר. ברור שהוא ידע, אבל הוא שמר על התחושה כאילו שהוא לא. אני אוהב לדַמות את גישת הצילום הזאת למצב שבו המצלמה מחוברת לדמויות בגומי ולא בצינור ברזל: כשהמצלמה עוקבת אחר הדמות כאילו היא מחוברת אליה בצינור ברזל - הדמות נעה והמצלמה נעה יחד איתה. אבל אם אתה מדמיין שהמצלמה מחוברת לדמות בגומי, אז הדמות תתחיל לנוע והמצלמה תתחיל לעקוב אחריה קצת אחרי. היא תגיב לדברים טיפה אחרת ותייצר סוג קשר אחר עם מה שהיא מצלמת. וזה משהו שאני מאוד אוהב. זה גורם לי להרגיש פחות את המצלמה. אנשים מגיבים לזה, הם מרגישים כאילו זה מתועד, כאילו מה שמול עיניהם באמת קרה וירון רק היה שם כדי לצלם את זה".
הקטעים לקוחים מתוך "שיעורים בקולנוע: שיחות עם יוצרות ויוצרים ישראלים", ספרו של פבלו אוטין, שראה אור בהוצאת אסיה. את הספר ניתן לרכוש כאן ובחנויות הספרים
