הקולנוע קיים מאז 1895, אבל הסרטים כמו שאנחנו מכירים אותם חוגגים השנה 50. שנת הלידה שלהם היא 1967, שהייתה מפץ תרבותי מושלם עם "סרג'נט פפר" במצעדים והקיץ של האהבה בסן פרנסיסקו, אבל מה שקרה לקולנוע האמריקאי באותה שנה היה משמעותי יותר מגל חולף של תרבות-נגד היפית: זה היה שינוי כל כך גדול שהוא עדיין מכתיב את האופי של מה שמוקרן במולטיפלקסים בני זמננו.
את השורשים של מהפך 67' אפשר לאתר כמעט 40 שנה אחורה, כשהוליווד אימצה את "קוד הייז" – סדרה של כללי "עשה" ובעיקר "אל תעשה" שהכתיבה את מה שהיה מותר ואסור להראות על המסך. הסעיף הראשון מבין שלושת כללי המפתח של הקוד קבע שהסימפטיה של הקהל "לא תופנה אל הפושע, החוטא או הרשע". הסעיף השני הכריז שיופקו רק "סרטים שיציגו תקנים מוסריים נכונים לחיים". חוק היסוד השלישי אסר על הצגה נלעגת של "חוק הטבע או חוק האדם" ועל יצירת אהדה כלפי דמויות שמפרות את החוקים האלה. זאת הייתה צנזורה עצמית – קוד הייז נקרא על שמו של וויל הייז, שלא היה צנזור מטעם הממשלה אלא ראש אגודת הקולנוע של אמריקה, מה שנקרא כיום ה-MPAA – אבל הוליווד קיימה את הכללים כלשונם גם לאחר שהוחמרו בשנות ה-50. פה ושם היו חריגות, אבל זה היה קו המפלגה.
רוב מוחלט של יוצרי הסרטים התנגדו מסורתית לכל סוג של צנזורה, אלא שהם מעולם לא היו האנשים החזקים בהוליווד. כדי שהגישה תשתנה היה צורך בערעור הסדר הקיים, וזה בדיוק מה שקרה בשנות ה-50, כשהטלוויזיה החלה לקית ביסים ענקיים מנתח השוק של הקולנוע. הוליווד פנתה לגישת ה"כן, אבל המסך שלנו גדול יותר" עם סרטים אפיים ו/או מוזיקליים ו/או בפורמטים חדשים כמו תלת ממד וסינרמה, אבל ההכנסות אפילו לא גירדו את הפסגות של שנות ה-30 וה-40, וב-1957 כבר הכתיר המגזין "לייף" את העשור כולו כ"נורא" עבור הוליווד.
אז הנה אנחנו בראשית שנות ה-60. הוליווד של פעם מתקשה לעמוד בתחרות מבית, תרתי משמע, שמציגה הטלוויזיה; "שיטת האולפנים" הישנה, שבה שחקנים ויוצרים היו למעשה שכירים תחת חוזה, פינתה את מקומה לעסקאות פר-הפקה שחיזקו את הטאלנטים (אלה שמול המצלמה וגם אלה שמאחוריה) וייקרו את הסרטים הגדולים; ומעבר לים נעשה קולנוע מסוג חדש לגמרי – בשנות ה-50 זה הניאו-ריאליזם של האיטלקים, החל מ-59' הגל החדש הצרפתי – שעשה גם ליוצרים האמריקאים תיאבון לאותו חופש האמנותי שנראה מובן מאליו מעבר לאוקיינוס. סביב זה ובתוך זה מתפתחת תרבות הנגד ההיפית, ובהוליווד גוברת ההבנה שהצעירים – דור הבייבי בום, ילידי הלילה שאחרי מלחמת העולם השנייה – זה לא מה שהיה פעם. הם שומעים רוקנרול, הם מסתרקים כמו הביטלס והם לא רוצים סרטים שמציגים "תקנים מוסריים נכונים לחיים". במילים פשוטות, הכל השתנה: הסביבה הכלכלית, האווירה התרבותית והצופים עצמם. עכשיו נשאר רק לשנות את הסרטים.
ב-1960 יצא "פסיכו" של היצ'קוק והוכיח שאפשר להתעלם מציוויים מסוימים של קוד הייז בלי שהשמיים ייפלו. הקוד נשאר תקף רשמית במחצית הראשונה של העשור, אבל ב-1966 קרו שני דברים שחיסלו אותו הלכה למעשה: ג'ק ולנטי מונה לנשיא החדש של ה-MPAA, ומייק ניקולס ביים את העיבוד הקולנועי למחזה "מי מפחד מווירג'יניה וולף". זה היה סרט מרכזי עם שני כוכבי ענק – אליזבת טיילור וריצ'רד ברטון – והוא כלל את האמירה "Screw you", שהופיעה במפורש ברשימת המילים האסורות של הקוד. ולנטי ביקש להסיר אותה, אבל השאיר ביטויים אחרים שהיו ממש חסרי תקדים, המפורסם שבהם "לדפוק את המארחת" ("Hump the hostess"). ההחלטה הזאת של נשיא ה-MPAA רוקנה למעשה מתוכן את קוד הייז, וב-1968 הוא הוחלף בשיטת הדירוג שאנחנו מכירים כיום, גיב אור טייק כמה שינויים שנעשו בהגדרות שלה עם השנים.
באמצע – בין "מי מפחד מווירג'ינה וולף" וביטולו הרשמי של קוד הייז – הייתה שנה אחת שבה הקוד כבר לא נאכף ואילו שיטת הדירוג עוד לא הומצאה. 1967.
סיימון וגרפונקל והופמן
לא כל הסרטים ההוליוודיים שנעשו ב-1967 היו מהפכניים. לצורך העניין, "ספר הג'ונגל" (של דיסני) או "אתה חי רק פעמיים" (של ג'יימס בונד) לא היו שונים במהותם מהסחורה ההוליוודית הקלאסית, ואפילו "12 הנועזים" היה יותר סרט גדול מאשר סרט נועז. אבל במבט על רשימת הכותרים אי אפשר לפספס את מה שהסקורפיונס מכנים רוחות של שינוי.
ב"המורד" מגלם פול ניומן אסיר שמצליח ועוד איך להסב את האמפתיה של הקהל אל הפושע. ב"כחום הלילה" חוטף טיבס, הדמות של סידני פואטייה, סטירה מגבר לבן ומגיב בסטירה משלו – אירוע כמעט חסר תקדים בקולנוע האמריקאי והתפתחות שלא קיימת בספר שעליו מבוסס הסרט, אבל לגמרי מהדהדת את שנות השיא של מאבק השחורים למען זכויות אזרחיות. באותה שנה ועם אותו פואטייה יוצא גם "נחש מי בא לסעוד", שמציג באור לא-שלילי את הרעיון ההס-מלהזכיר של נישואים בין-גזעיים. בהקשר חתרני פחות אבל מדויק באותה מידה מבחינת רוח הזמן, הסרט הדוקומנטרי Don't Look Back מתעד את שנת הפריצה של בוב דילן, קולו (או לפחות מילותיו) של הדור.
בכל הסרטים האלה ניכרת התנערות מהכללים של קוד הייז ופנייה לפרופיל שונה של צופים – בהכללה לא גסה מדי, פרופיל ליברלי יותר – אבל 1967 הייתה שנה כל כך מכרעת בתולדות הקולנוע האמריקאי בעיקר בזכות שני סרטים שפשוט ניפצו את כל המוסכמות האפשריות: "בוני וקלייד" של ארתור פן ו"הבוגר" של אותו מייק ניקולס מ"וירג'ינה וולף".
"הבוגר" היה התפוצצות של אלף ואחד דברים שפשוט חיכו לקרות על המסך. במקום גיבור הוליוודי קלאסי קיבלנו את האנטי-גיבור המושלם, הצעיר חסר חוט השדרה בנג'מין ברדוק – בגילומו של אלמוני נמוך קומה וארך אף בשם דסטין הופמן. ברקע שמענו את סיימון וגרפונקל, עד אז צמד כמעט אלמוני ומהאקורדים הראשונים של Mrs. Robinson סנסציה עולמית. בעיקר צפינו בבוגר קולג' מבית טוב מאוד שלא רק מסרב להיכנס למשעול הצפוי של קריירה מכובדת ומעדיף לצוף (מילולית, בבריכה), אלא נכנס למיטה תחילה עם אישה בגיל של הוריו – ולאחר מכן עם בתה.
סצנת הסיום של "הבוגר" (בדקתי, חלה התיישנות על ספוילרים אחרי 50 שנה), שבה בנג'מין עוצר את חתונתה של איליין ובורח איתה אל השקיעה מתחת לאף של אמה – וביתר שאת השוט האחרון, שבו בני הזוג יושבים על הספסל האחורי של האוטובוס והאדרנלין שלהם מפנה לאט לאט את מקומו למבטים של "הו אלוהים, מה עכשיו?" – זאת הייתה בבואה מושלמת של דור שבאותה עת נראה כאילו נתקיים בו שמו של סרט מהעשור שקדם לו, Rebel without a cause. מרד ללא מטרה זולת המרד עצמו.
פרו אנטי גיבור
1967 הייתה השנה הראשונה של המחאה המסיבית נגד מלחמת וייטנאם (באוקטובר נאספו 100 אלף מפגינים באנדרטת לינקולן בוושינגטון), אבל זה לא מקרה שהקיץ ההיסטורי של השנה הזאת היה "של אהבה" ולא "של מחאה". כעבור שנה יתנגדו 50 אחוז מהאמריקאים למדיניות הממשלה בווייטנאם, אבל הווייב של 67' היה הכי בנג'מין ברדוקי: בואו נעשה קודם כל את מה שההורים שלנו ישנאו.
התפקיד הראשי ב"הבוגר" הוצע לכל שחקן מוביל בהוליווד – וורן בייטי ורוברט רדפורד היו בין המועמדים המובילים – אבל ניקולס הימר על הופמן, שהיה אלמוני לחלוטין וגם בן 30, הרבה מעבר לבוגר קולג' טרי. ועדיין, משהו שם פשוט עבד. "הבוגר", הפקה של שלושה מיליון דולר, הכניס 104 מיליון דולר בארה"ב בלבד; אם מעדכנים את הסכום הזה בהתאם לשינויים האינפלציוניים, הוא מדורג 22 ברשימת הסרטים המכניסים בכל הזמנים בארה"ב. לפני "פורסט גאמפ", לפני "הסנדק", לפני "עולם היורה".
"המורד" היה מהפכה כמו שהממסד אוהב, יכול לאמץ ואכן אימץ עם מועמדויות לכל האוסקרים הגדולים (מייק ניקולס זכה בפרס הבימוי). האנטי-גיבור, האנטי-כוכב, הפך לדבר הגדול החדש; אם כבר הזכרנו את "הסנדק", אין סרט שהיינו רואים שם את אל פצ'ינו בתפקיד הראשי אלמלא שינה הופמן את כל ההנחות המוקדמות על המונח "כוכב קולנוע". העובדה ש"הבוגר" פנה במובהק אל בני ה-20 הייתה צעד ראשון בהצערה הכללית של הקולנוע האמריקאי, שכעבור שש שנים תקבל חיזוק מאחד הסרטים המצליחים אי פעם במונחי תשואה על השקעה, "אמריקן גרפיטי", ותתקבע כשהבמאי של "גרפיטי" יוציא את סרטו הבא, "מלחמת הכוכבים".
הדבר האחד ש"הבוגר" לא עשה היה להיכנס חזיתית בטאבו אמיתי, בניגוד לטאבו דרדלה כמו רומן עם אישה מבוגרת ובגידה בה עם הבת שלה. אבל בדיוק בשביל זה נתנה לנו 1967 את "בוני וקלייד".
עם קצת עזרה משודדים
אם "הבוגר" נתפס כקולו של הדור, אז "בוני וקלייד" התקבל כשאגה של הדור הזה. הביוגרפיה הקולנועית של שודדי הבנק בוני פרקר (פיי דאנוויי) וקלייד בארו (וורן בייטי) נותחה ממש בזמן אמת, לא מתוך חשיבה בדיעבד, כחלק אינטגרלי משתי תנועות המחאה החופפות של אותו זמן - זו שקראה לשוויון זכויות אזרחי וזאת שטענה שאין לארה"ב מה לחפש בווייטנאם (העובדה שהסרט יצא באוגוסט, באמצע "הקיץ של האהבה", הייתה כמעט צדק פואטי מהבחינה הזאת). פורעי החוק בוני וקלייד היו לא רק חביבים יותר מהשוטרים שדלקו אחריהם; חברתית, מוסרית, הם גם היו צודקים יותר. ושהצנזור ידחוף את קוד הייז – עדיין בתוקף, כן? – לאן שהשמש אינה זורחת. התוצאה הייתה סרט בתקציב של 2.5 מיליון דולר שהחזיר יותר מ-70 מיליון, אבל המספרים הם החלק הכי קטן בסיפור של "בוני וקלייד".
החדשנות של "בוני וקלייד" הייתה כל כך גורפת שאפשר להקדיש כתבה שלמה רק לדברים שהוא עשה ראשון, או לפחות ראשון בצד הזה של האטלנטי. קולנועית הוא היה ריאקציה ישירה למה שנעשה בגל החדש הצרפתי (למעשה, פרנסואה טריפו וז'אן לוק גודאר נשקלו כבמאים לפני שארתור פן הוחתם). העריכה הלא מסורתית שלו, הזיגזגים בטון מהסף-קומי אל הלגמרי טראגי – זה היה פרק מהספר שכתבו הצרפתים באותן שנים. ברמת הנושאים, האימפוטנציה של קלייד הייתה בבחינת WTF משמעותי לא פחות מההחלטה לעשות גלוריפיקציה מכוונת של פושעים (ואם כבר מדברים, אז מילא פצ'ינו: את "הסנדק" כולו ספק אם היינו מקבלים ללא התקדים הזה). "בוני וקלייד" היה גם סנסציה אופנתית – אומרים שהוא לבדו הזיז את המיני לטובת המקסי, ועל הדרך יצר שיגעון עולמי לכובעי ברט – ויותר מכל, הסרט הזה נתן להוליווד את מלוא הלגיטימציה להגיש לצופה מיקס של אלימות ומיניות. אין יור פייס, בלי מסכות.
שער המגזין טיים מדצמבר 67', עם פניהם של בייטי ודאנוויי, תפס היטב את מה שקרה באותה שנה – ותפס שזה לא היה רק עניין של סרט אחד. "הקולנוע החדש", נכתב בשער, "אלימות... סקס... אמנות". זה היה נכון באותו רגע וזה נשאר נכון – כולל המילה האחרונה הזאת – ל-13 שנים קסומות.
במונח "ניו הוליווד" נעשה שימוש כבר בשנות ה-50, כששיטת האולפנים שהוזכרה לעיל החלה לקרוס, אבל ההיסטוריה זוכרת את צמד המילים הזה ככותרת הגג של תקופה מאוחרת יותר ומדויקת מאוד – מ-1967 ועד 1980. החל במפץ הגדול והכפול של "הבוגר" ו"בוני וקלייד", עבור בעליית דור חדש של במאים צעירים (סטיבן ספילברג, פרנסיס פורד קופולה, מרטין סקורסזה, בריאן דה פלמה, ג'ורג' לוקאס) שקיבל שליטה חסרת תקדים בסרטים עצמם – וכלה ב"שערי החופש" של מייקל צ'ימינו, שקרס בקופות והפיל יחד איתו את אולפני יונייטד ארטיסטס ובדיעבד גם את השיכרון היצירתי של "ניו הוליווד".
היובל והפדיחה
מהפכות נוטות ללכת רחוק מדי, לאבד כיוון. אם 1967 הראתה שאפשר לפנות אל בני ה-20 וג'ורג' לוקאס הלך עם זה עד לבני הנוער, הרי שהוליווד של היום בקושי זוכרת איך עושים סרטים לגדולים. אם "בוני וקלייד" הדהד תחושות אותנטיות של דור צעיר דרך אלימות ומיניות חסרות תקדים, היום עושים סרטים מיניים ואלימים בלי להדהד כלום.
אבל לסכם את מהפך 67' כ"ניסיון נאה" יהיה לא הוגן כלפי ניקולס ופן, ינוחו על משכבם בשלום. בלי "בוני וקלייד" אין קוונטין טרנטינו, בלי "הבוגר" אין סרטי סטלנים, ובלי 1967 אין ניו הוליווד – תציצו שוב ברשימת הבמאים שהפציעו יחד איתה, הוסיפו שמות מהקולנוע העצמאי כמו רוברט אלטמן וג'ון קסבטס, ונסו לדמיין את הקולנוע בלי התרומות המצטברות שלהם. לצורך העניין, אני לא מאמין שוורן בייטי ופיי דאנוויי היו זוכים השנה לחגוג 50 לזיווג הקולנועי שלהם מול מיליארד איש – ועל הדרך לקחת חלק פעיל בפדיחת האוסקר - אלמלא המקום המיוחד שבו זכורים שני הסרטים האלה.
כמו שניו הוליווד והמפץ של 67' נולדו מתוך מהפכה חברתית, ככה המומנטום שלהם נישא על גל גבוה בהרבה מזה שסרט יכול לייצר. ווטרגייט, וייטנאם – אמריקה של שנות ה-70 הייתה חתיכת צלחת פטרי לגידול קולנוע בועט, חדשני, חשדני. ואז זה נגמר, במקרה ולא במקרה ממש בתום עשור ובפתיחת קדנציה של נשיא בשם רייגן, אבל המון דברים טובים שאנחנו רואים עד היום בסרטים הם מתנות לטווח ארוך מ-1967. לאיינשטיין הייתה ה"אנוס מירביליס" שלו, שנת הפלא 1905 שבה פחות או יותר המציא את כל הפיזיקה המודרנית; להוליווד הייתה 1967, השנה שבה הכוכבים הסתדרו בדיוק ככה ששני במאים ימציאו מחדש את הסרטים.