מציצים

לא תמיד היה לי ברור שיש לקולנוע הישראלי סיפור. בצעירותי, בשנות ה-80 וה-90, נדמה היה שרוב הסרטים הישראליים אינם טובים. הקונצנזוס הציבורי היה שהקולנוע הישראלי זה דבר איום, ונוצר געגוע לסרטים הישראליים של פעם, שהפכו שנה אחר שנה לסרטי פולחן. אבל בזמן אמת, הלהיטים היו בודדים. הנוכחות הבינלאומית של הקולנוע הישראלי הייתה כמעט בלתי קיימת. בשנות ה-80 וה-90, הדבר הכי טוב בקולנוע הישראלי היה סרטי הסטודנטים, מ״עורבים״ ועד ״האח של דריקס״. הציפייה הייתה שתכף יבוא דור שיעשה מהפכה.

ואז, בשנת 2000 - טוויסט בעלילה. בזה אחר זה הגיעו ״ההסדר״, ״חתונה מאוחרת״, ״כנפיים שבורות״, ״האסונות של נינה״, ״סוף העולם שמאלה״. פתאום להיטים, פתאום הקהל חוזר, פתאום הקולנוע הישראלי חוזר לדבר גם עם הקהל המקומי וגם עם הזירה הבינלאומית. ופתאום, גיליתי שהפכתי ממבקר קולנוע שהקולנוע הישראלי כמעט ולא עניין אותו, למי שזה הפך לנושא העיסוק העיקרי והמלהיב ביותר שלו. כבר 15 שנה שהקולנוע הישראלי הוא אחד הדברים שאני הכי אוהב בעבודתי כמבקר וכעיתונאי, ובהמשך כמורה. אחת הסיבות לכך שהסרטים משנות ה-2000 היו טובים יותר - חוץ מהעובדה שחוקק חוק הקולנוע ופתאום היו תקציבים נאותים להפקת סרטים רבים - היא שקם דור צעיר שגדל על קולנוע ישראלי והגיב לו.

קודם לאותו דור, הקולנוע הישראלי התאבן כי לא מעט במאים הפנו לו עורף. זה היה קולנוע נטול מסורת. נדמה היה שהקולנוענים הישראליים שנאו את הקולנוע הישראלי. אבל הדור שנבט בחצי השני של שנות ה-90 ופרץ בשנות ה-2000 היה של יוצרים צעירים שגדלו על אפרים קישון, על אורי זוהר, על בועז דוידזון, על משה מזרחי, על אסי דיין ועל אבי נשר לא פחות משהם גדלו על טריפו או ספילברג. זה היה הרגע שבו גם התחלתי לנסח לעצמי את הנראטיב של הקולנוע הישראלי, שהיה שונה לחלוטין מזה שלימדו אותי בחוג לקולנוע באוניברסיטת תל אביב בתחילת שנות ה-90.

מי מפחד מקולנוע ישראלי

ההחלטה הראשונה שקיבלנו בדרך ליצירת הסדרה הייתה לספר סיפור כרונולוגי. זה לא היה ברור מאליו. עד כה, רוב הכתיבה ההיסטורית על הקולנוע הישראלי לא עסקה בכרוניקה אלא בתמאטיקה. טיפול בהיסטוריה של הקולנוע הישראלי מתנהל עד היום דרך נושאים: ייצוג המזרחים, ייצוג הצבר ההרואי, ייצוג הסכסוך הישראלי-פלסטיני, ייצוג השואה, ייצוג הנשים. הקולנוע, על פי התפסה האקדמית, הוא אך ורק בבואה של חברה, והדרך לנתח אותו היא באמצעים סוציולוגים ולא באמצעים אסתטיים. וזו גישה שונה לחלוטין מזו שדרכה מלמדים את תולדות הקולנוע העולמי, שם עוסקים בהיסטוריה של המדיום, בהתפתחויות האסתטיות, בבמאים הבולטים ובהשפעתם על הבמאים שבאו בעקבותיהם.

למה באוניברסיטה לא לימדו אותי את הקולנוע הישראלי כמו שלימדו את הקולנוע האמריקאי והאירופאי? ובכן, נראה לי שהמורים שלי לקולנוע ישראלי פשוט שנאו את הסרטים הישראליים. המחשבה לנתח אותם סגנונית או אסתטית, לתת קרדיט לבמאים על בחירותיהם, לבחון את ההשפעות עליהם ואת ההשפעות שלהם - כל זה היה בלתי מתקבל על הדעת. התחושה הכללית הייתה שהקולנוע הישראלי הוא רק מסמך לאומי, לא אמנות. תרופה שצריך לבלוע. את הגישה הזאת, האקדמית, של הקולנוע במטאפורה למשהו אחר, הנציח יפה רפאל נדג׳ארי בסרטו התיעודי ״תולדות הקולנוע הישראלי״ - היצירה הקולנועית היחידה שעסקה בהיסטוריה של הקולנוע הישראלי (לאו דווקא העלילתי), אבל הלכה לכיוון האקדמי, ובעצם תיעדה את המחקרים של אנשים כמו פרופ׳ ג׳אד נאמן ופרופ׳ נורית גרץ. אלה מחקרים חשובים לסיפור תולדות המדינה והיחס בין המציאות וייצוגיה, אבל הם הרסניים ללימוד קולנוע ברמת מבוא. זה המתכון הבטוח להשניא סרטים על תלמידים.

הגישה שלי שונה לחלוטין. אני מטורף על סרטים ישראליים. כילד גדלתי על ״מלך ליום אחד״ של אסי דיין ועל ״ישראלים מצחיקים״ של בועז דוידזון. כצופה טלוויזיה ראיתי שוב ושוב את ״גבעת חלפון אינה עונה״, שהוא חד-משמעית הסרט הכי מצחיק בעברית, ואת ״תעלת בלאומילך״, שהוא הרגע הקדוש והנדיר שבו אפרים קישון יוצר את הסרט הישראלי הגדול בכל הזמנים ומגיע לשיאים של ז׳אק טאטי. כמבקר התלהבתי מ״משהו טוטאלי״ ומ״חתונה מאוחרת״, ורק בשנת 2000 גיליתי באיחור את ״זעם ותהילה״ של אבי נשר, שהוא בעיניי אחד מיצירות המופת הגדולות של הקולנוע הישראלי.

אני לא אפולוגטי לגבי הקולנוע הישראלי. אני אשכרה אוהב אותו. ואף אחד מהסרטים הישראליים שאהבתי כילד וכנער לא הוצג ולא נותח ולא קיבל תשומת לב בעת לימודיי באוניברסיטה. העבירו לי את המסר שהטעם שלי - ושל המוני אנשים כמוני שהפכו את הסרטים האלה ללהיטים - הוא מקולקל. הקורס ״מבוא לקולנוע הישראלי״, בדיעבד, היה ניסיון לאינדוקטרינציה, לחינוך מחדש. הניחו בצד את הסרטים שאתם אוהבים - הנה הסרטים שעליכם לאהוב. דמיינו קורס בתולדות הקולנוע האמריקאי שלא כולל את ״קזבלנקה״, את ״הסנדק״ ואת ״בן חור״. במבוא לתולדות הקולנוע צ׳פלין, אליל ההמונים, הוא גיבור חלוצי. בקורס לתולדות הקולנוע הישראלי אפרים קישון, עד לסוף שנות ה-90, היה מוקצה. שמו הוזכר רק לגנאי. ככה לימדו - ועדיין מלמדים - קולנוע ישראלי.

הפלא היה שביושבנו בישיבות המערכת לליבון תכני הסדרה מצאתי קואליציה של אנשים שחשבו כמוני, ולכן ההחלטה התקבלה: הסיפור יהיה כרונולוגי. נדבר על הקולנוע הישראלי ונציג את האופן שבו דבר מוביל לדבר, סרט משפיע על סרט, יוצר מגיב ליוצר. כי ככה זה בכל קהילה יוצרת, בוודאי בקהילה כה צפופה ודחוסה כמו זו של הקולנוע הישראלי – קהילה שבה כולם הביטו כל הזמן איש מעבר לכתפו של עמיתו, וחיקו והתחרו והתנגדו וקינאו, ויצרו חבורות ובריתות, ונעו הלוך ושוב בין צדדים וסגנונות. ובעיקר - חיפשו קהל.

הכל מתחיל בסאלח

ומרגע שהחלטנו שהסיפור יהיה כרונולוגי, עלתה השאלה הקשה והדרמטית: מאיפה מתחילים אותו? זו כבר הכרעה לספרי ההיסטוריה. ואכן, אם היינו יוצרים את הסדרה הזאת בחו״ל היא מן הסתם הייתה מתבססת על ספר היסטוריה פופולרי שעוסק בתחום. אלא שלקולנוע הישראלי אין את הספר הזה.

כשמדברים על תולדות הקולנוע הישראלי העלילתי נוהגים להתחיל את הסיפור מהסרט ״עודד הנודד״ מ-1932, הנחשב לסרט העלילתי הראשון שצולם בפלסטינה. ברמת הארכיאולוגיה הוא היה הראשון, אבל אם אנחנו רוצים לספר סיפור דרמטי, הרי שנקודת ההתחלה צריכה להיות מאורע מחולל, כלומר רגע שמוליד רצף התרחשויות הנובעות ממנו. ואחרי ״עודד הנודד״ לא היה כלום. ״הפוגה״ הנשכח היה הסרט הראשון שהופק במדינת ישראל של אחרי 1948. וגם הוא לא פתח כלום. הסיפור, לפיכך, מתחיל רק בשנות ה-60. שם, בעקבות החלטת הממשלה לעודד את הקולנוע הישראלי באמצעות הקלות מס והחזר חלק מהוצאות ההפקה בדיעבד על פי מכירות הכרטיסים, הקולנוע הישראלי הפך בפעם הראשונה ממפעל תעמולה לעסק עם פוטנציאל כלכלי. במילים אחרות - לתעשייה.

המפיק מרדכי נבון זיהה את זה ראשון. מ-1960 מתחילים לראות סרטים שזוכים להצלחה הולכת וגדלה: ״הם היו עשרה״, ״איי לייק מייק״, ״אלדורדו״. אבל אלה, עבורנו, הם הפרולוג. הסיפור מתחיל ב-1964 עם ״סאלח שבתי״. קולנוע לא יכול להתקיים ללא קהל, ו״סאלח שבתי״ הוא המקום שבו הקהל הישראלי ערך את ההיכרות האמיתית הראשונה עם היצור החדש שנקרא ״הקולנוע הישראלי״. וזה גם הסרט שהתחיל את הרומן של הקולנוע הישראלי עם הזירה הבינלאומית: זכייה בגלובוס הזהב ומועמדות לאוסקר הזר. ״סאלח שבתי״ הפך למושא חיקוי עבור מפיקים שחיפשו הצלחה, ובמאים שעיקמו את האף מול הצלחתו, וראו בו יצירה וולגרית, ניסו לייצר את האנטי-״סאלח שבתי״. כך או כך, זה היה הסרט הראשון שישפיע על כל מה שבא אחריו. ושם מתחילה סדרתנו.

ההחלטה הבאה הייתה איך לסנן אילו מהסרטים ייכנסו בהרחבה, אילו סרטים יוזכרו בחטף, ואילו סרטים לא יוזכרו כלל. היה צריך להחליט על היררכיה. לא כל הסרטים שווים זה לזה - יש חשובים יותר ויש פחות. וגם כאן, רצינו ליישם נראטיב היסטורי המוכר מכל סרט תיעודי העוסק בתרבות בעולם: איזו יצירה השאירה חותם? השפיעה? הולידה דיון וויכוח? הסעירה? זו כמעט תמיד תהיה היצירה שגם יצרה עניין ציבורי והביאה קהל. סרטים שאף אחד לא ראה הם כמו עץ שנופל ביער מבלי שאיש ישמע.

אז הלכנו בעקבות הקהל. אני, למשל, מאמין גדול מאוד באינטליגנציה של הקהל, בחוכמת ההמון. אני אמנם לא אוהב כל מה שהקהל הרחב אוהב, אבל אני גם חושב שלקהל יש חוש ריח מפותח (ומפתיע מאוד) לזהות את מה שידבר אליו. אני חושב שזו חובתו של המבקר, לכל הפחות, לנסות לפענח את המשמעות של החיבור שנוצר בין סרט ובין קהל, ולא לבטל אותו. וכן, הרבה פעמים הקהל צודק. כל מי שרוצה לדבר על ״דמות החייל בקולנוע הישראלי״ ירוויח יותר מצפייה ב״גבעת חלפון אינה עונה״ מאשר ב״מסע אלונקות״. נחשו איזה מהסרטים האלה הראו לנו בחוג קולנוע ועל איזה לא נאמרה מילה?

ובהתאם, כדי שזה באמת יהיה ״סיפורו של הקולנוע הישראלי״ ולא מאמר או תזה, החלטנו לוותר על מבקרי קולנוע, אנשי אקדמיה וחוקרים. לא דיבור מלמעלה, לא רעיונות או תזות - רק סיפורים וחשבונות נפש אישיים. זו הסדרה של הקולנוענים, האנשים שעשו את העבודה בפועל, והם יספרו בגוף ראשון רק את מה שהם עשו ומה שהם ראו וממי הם הושפעו. וכך, האזנתי ליותר מ-200 שעות של סיפורים על כמעט כל מה שהופק בארץ מאז ״הם היו עשרה״ ועד ל״אפס ביחסי אנוש״.

וזה היה מרתק.

האויב שבפנים

עשיתי מעט דברים בטלוויזיה ותמיד סבלתי מהם. זה די מפרך. אבל כאן, אני חייב להגיד, נהניתי מכל רגע. ולמדתי המון. כעיתונאי ומבקר המסקר את תחום הקולנוע הישראלי - וכמורה המלמד את הנושא - חשבתי ששמעתי כבר את רוב הסיפורים, וממילא רצינו לתעד גם את הסיפורים המוכרים, האנקדוטות שכבר סופרו, שיהיה בית אחד שבו כולם יאוגדו. אבל שמעתי הרבה יותר מזה. ולמעשה, ככל שהזמן עבר והמרואיינים באו והלכו, התחילו להצטלל כמה וכמה ראשי פרקים שחזרו על עצמם.

הצלחה היא קללה

זו תופעה שאני לא מפסיק להשתומם ממנה. זה דפוס כל כך עקבי וכל כך משונה. מוריסי כתב על זה שיר: ״אנחנו שונאים את זה שחברינו מצליחים״. נדמה שכל מי שנכנס לתעשיית הקולנוע חולם על הצלחה, על תשואות, על אורות הזרקורים. אולי אפילו על התעשרות. בישראל החלומות האלה מראש קטנים - ״קניתי בית מההכנסות״ זה סיפור העושר הכי גדול ששמענו על הצלחה בקולנוע הישראלי (ושמענו הרבה יותר סיפורים על יוצרים שאיבדו את בתיהם בגלל הפסדים בסרטים).

אבל מרגע שמישהו עושה להיט - שלאגר, בישראלית - הסכינים נשלפים. ערן קולירין מדבר על זה בכנות נוגעת ללב בפרק 8. ״הרגשתי אשמה נוראית בגלל ההצלחה של ׳ביקור התזמורת׳״, הוא מספר, ״חשבתי שאם הסרט כל כך מצליח, לא יכול להיות שהוא גם טוב״. זו התפיסה: אם הצלחת - נכשלת. תעשיית הקולנוע הישראלי באופן עקבי מאדירה את הכישלון. וכך קורה, שמי שמצליח - ממש מצליח, ועובר במהרה מעמדת יקיר התעשייה לאויב שלה. ארבעת הפרקים הראשונים בסדרה מסתיימים בכך שדמויות מפתח בהן עוזבות את ישראל: קישון עוזב לשווייץ; אורי זוהר עוזב לישיבה בירושלים; בועז דוידזון, מנחם גולן ואבי נשר עוזבים להוליווד. ויש תחושה שמגרשים אותם מהעיר.

הצד הנצלני של התעשייה

לשמוע את ותיקי הקולנוע המקומי מספרים על הרפתקאות הפקות העבר הגדולות היה מרתק כמו סיפורי הפלמ״ח. איך מכלום הם בנו תעשייה. אבל הזמנים השתנו, הרגישות התחדדה, ופתאום חלק מהסיפורים המסופרים כמעשי גבורה נצבעים בצבע אחר לחלוטין, שיש בו לא מעט ניצול. עד הקמת איגודי העובדים - הבמאים, התסריטאים, השחקנים ואנשי הצוות - לא מעט מפיקים עשקו את עובדי הקולנוע. הם שילמו מעט או לא שילמו כלל, הבטיחו ולעיתים נדירות קיימו. בשנות ה-70 סרט שהצליח למכור 200,000 כרטיסים עשה למפיקיו רווח נאה מאוד. הסיבה לכך היא שהסרטים באותם שנים היו מאוד זולים להפקה - פשוט כי לא שילמו לאף אחד.

זה בצד הכספי המוכר. אבל היו סיפורים נוספים - על האופן שבו השיגו לוקיישנים, או על הצורה שבה צילמו שוטים מסוימים, שנשמעים כמו צ׳יזבטים נהדרים עד שמבינים שיש כאן לא מעט נוכלות וסכנת חיים. וזה עוד לפני שמדברים על ניצול הנשים בתעשייה, שהייתה גברית ומאוד שוביניסטית (נטייה שתועדה היטב ובגאווה רבה בסרטים עצמם. לא הייתה תנועה בהמית ושוביניסטית יותר בקולנוע הישראלי מזו שקראה לעצמה ״הרגישות החדשה״).

מנגנון ההשמדה העצמית

בימים אלה, של מריבות ומתחים בין תעשיית הקולנוע ומשרדי הממשלה, חשוב לשים לב שהאויב הגדול ביותר של הקולנוע הישראלי הוא הקולנוע הישראלי עצמו. אחת ל-20 שנה הוא עובר קטסטרופה. 1978, למשל, הייתה השנה הגדולה ביותר בתולדות הקולנוע הישראלי עם יותר משלושה מיליון כרטיסים שנמכרו, מועמדות לאוסקר הזר (״מבצע יהונתן״), זכייה באוסקר (של משה מזרחי, על סרט צרפתי) ושניים מהלהיטים הגדולים בתולדותיו (״אסקימו לימון״ ו״הלהקה״). במקום לחגוג את ההישגים הכבירים האלה ולמנף אותם, הוחלט להחריב את הכל. לא באנו ליהנות. וכך, באותה שנה התארגנה קבוצה של בוגרים טריים מהחוג לקולנוע שמאסו בקולנוע המסחרי ובפנייתו למכנה המשותף הנמוך ביותר, והקימו לובי פוליטי שבסופו נחקק חוק שהקים את הקרן לעידוד קולנוע ישראלי איכותי. הם לא הבחינו שאפרים קישון ומשה מזרחי ודן וולמן ואורי זהר כבר עשו קולנוע איכותי שגם הצליח מסחרית. הם פשוט לא ראו.

זה היה ללא ספק מהלך חשוב, אלא שמשחק סכום האפס של הקולנוע הישראלי הביא את האחד על חשבון השני. לא סרטי איכות לצד הלהיטים הגדולים, אלא זה על חשבון זה. וכך, בעשר השנים הבאות הקהל הלך ונעלם מהסרטים הישראליים, והקולנוע שקע לתוך חור שחור של חוסר עניין תוכני וצורני. 20 שנה אחר כך, שנת 1998 שוב תהיה שנת משבר. נתן שרנסקי קיצץ את תקציבי הקולנוע ותעשייה שלמה חוסלה. כאן חבורת בוגרים טריים מהחוג לקולנוע הפשילה שרוולים והביאה לחקיקת חוק הקולנוע שבשנת 2001 הביא מהפכה ופרוספריטי תוכני, סגנוני, כמותי ואיכותי - שגשוג שאנחנו עדיין נמצאים בתוכו. אבל במבט לאחור על 50 שנות קולנוע ישראלי, המלחמות הפנימיות של היוצרים בינם לבין עצמם היו הרבה יותר הרסניות מכל ניסיון לצנזורה מצד המדינה. שנת 2018 ממש מעבר לפינה. האם הקטסטרופה הבאה כבר ידועה מראש?

המבט לאחור תמיד 6/6

ב"חגיגה לעיניים" אפשר לראות חלק מאותם אנשים מבינים את הטעויות שעשו. אפשר לשמוע בכירים בתעשייה כמו ג׳אד נאמן ורנן שור מודים לפני המצלמה בכך שאכן לא העריכו נכון את אפרים קישון בזמן אמת, שהיו טעויות באופן שבו הוקמה קרן הקולנוע ובהשלכותיה על הסרטים שנעשו ועל יחס הקהל לקולנוע המקומי. לא כל הציטוטים האלה נכנסו לסדרה, אבל העיקר הוא שהם נאמרו. זה החן בהיסטוריה – בדיעבד אנחנו מבינים הכל טוב יותר. יש בזה נחמה.

"חגיגה לעיניים – סיפורו של הקולנוע הישראלי" תשודר החל ביום א' הקרוב ב-21:00 בערוץ הראשון 

 עוד בסינמסקופ: