מכונית שרד עם סמל של הצבא האמריקאי עולה על שביל גישה לחווה מבודדת. אישה אוספת כלים לתוך הכיור והמכונית נראית עכשיו מבעד לחלון המטבח שלה. לרגע היא מרימה את העיניים אל החלון, מורידה אותן שוב אל הכיור ואז קופאת לרגע. אנחנו רואים אותה דרך החלון, מבחוץ, כשההשתקפות של שובל העפר שיוצרת המכונית חותכת את פניה ממש מתחת לקו העיניים. המכונית ממשיכה להתקרב אל בית החווה והאישה הולכת מהחלון אל הדלת. היא פותחת אותה בגבה למצלמה, רק צללית בצד שמאל של פריים מלא שביל מתפתל ורכב שנוסע ואז נעצר. לא נראה שוב את פניה עד סוף הסצנה.
האישה יוצאת אל המרפסת הקדמית. גבר לבוש מדים יוצא מהדלת הקדמית-ימנית של הרכב ופותח את הדלת האחורית. מהמושב שמאחוריו יוצא גבר בבגדי כמורה. רגליה של האישה כושלות והיא קורסת אל רצפת העץ. שני הגברים כורעים אליה. קאט.
אנשים זוכרים את "להציל את טוראי ראיין" בראש ובראשונה בגלל 26 הדקות הראשונות שלו, סצנת הנחיתה על החוף בנורמנדי שהריאליזם שלה שינה הלכה למעשה את איך שהוליווד מצלמת מלחמה. אבל דווקא הסצנה הבאה-הבאה אחריה, הרגע שבו אימא ראיין מקבלת את ההודעה על מותם של שלושה מבניה, היא דוגמה קולעת יותר למופת שהוא הקולנוע של סטיבן ספילברג.
ביום ראשון הקרוב ספילברג יהיה בן 70 (פאק, 70. ואצלי עוד כל כך חי המיתוג שלו כ"ילד הפלא של הוליווד"). זאת לא רק הזדמנות להרים לו (חפשו את השבת הספילברגית שסידרו לכם בערוץ yes4 עם מדגם מייצג מהקריירה המפוארת), אלא גם הזדמנות לנסות להבין מה הפך את ספילברג לבמאי הגדול שהוא, לטעמי הגדול מכולם – בוודאי אם ההגדרה לבמאי גדול היא "מאסטר באמנות ובאומנות של הקולנוע".
המונח Storyteller, "מספר סיפורים", נקשר בשמו של ספילברג עוד בשנות ה-80. תחפשו רגע בגוגל ותראו עשרות מאמרים שקושרים לו את הכתר "גדול מספרי הסיפורים" (או לחלופין מתווכחים עם הקביעה שהוא כזה). אבל נדמה לי שמשהו קריטי חסר בין המילים "מספר סיפורים", משהו שבו טמונה הגדולה האמיתית של סטיבן ספילברג: הוא גדול מספרי הסיפורים באמצעים קולנועיים. בשוט, בקאט, בסאונד. כל האמצעים הקיימים בארגז הכלים של הבמאי לפני שהוא מידרדר לפתרון הזול של העברת אינפורמציה באמצעות דיאלוג.
שלא תטעו, לסצנה ההיא מ"ראיין" בהחלט קודם דיאלוג: הוא מתנהל במחנה צבאי שבו נאספות ההודעות על מותם של האחים ראיין, ואנחנו אפילו מתבשרים ש"אמא שלהם תקבל היום את כל שלושת המברקים". כלומר, אנחנו מגיעים אל הרגע ההוא במרפסת הקדמית טעונים בכל המידע, אבל השיא הרגשי הוא מהלך שכל-כולו קולנוע, וזאת לא סתם גחמה של יוצר: זאת אולי הדרך האלגנטית היחידה לטפל בסצנה שכותרת הגג שלה היא "אם מתבשרת על מותם של שלושה מילדיה". בלי בכי, בלי "אנחנו מאוד מצטערים על האבדן שלך". רק שביל ומכונית והשתקפות ורגליים כושלות.
המים הרועדים בכוס ב"פארק היורה"
ספילברג חושב קולנוע תחילה. לפעמים זה מאפשר לו לצאת עם מלוא הקלאסה מסצנה שעלולה להידרדר לפורנוגרפיה רגשית, ולפעמים הוא יוצר רגע איקוני של קולנוע טהור שמספר את הסיפור טוב יותר מכל משפט שתסריטאי יכול לרקוח. תיזכרו ב"פארק היורה": אחד הרגעים הכי זכורים ממנו הוא שוט של כוס מים. פשוט כוס פלסטיק על דשבורד של ג'יפ שהמים בתוכה מתחילים לרחוש בדיוק כשאנחנו שומעים חבטה עמומה ומרוחקת, והפנים של הנוכחים ברכב אומרות הכי חד וברור את מה שעובר באותו רגע בראש של הצופה: הדינוזאורים באים.
תנו דקה לווידאו הזה בהשתתפות הצלם דין קאנדי ואיש האפקטים מייקל לאנטיירי; הוא נותן מושג על כמות המחשבה שהושקעה ברגע הכאילו פשוט הזה.
התגובה לסערה בכוס המים היא חלק קריטי בארסנל של ספילברג, האיש שהתלונן בעשור שעבר על זה ש"לא רואים בסרטים מספיק אנשים חושבים". הפנים המגיבות הן חלק כל כך נוכח בקולנוע שלו שיותר מחצי מיליון גולשים צפו בווידאו הבא, ניתוח בן עשר דקות של "פני סטיבן ספילברג", אותו מבט של הגיבור אל מעבר למצלמה שמופיע בקולנוע שלו בכל כך הרבה הקשרים רגשיים – פחד, השלמה או פשוט "וואו".
סם ניל ולורה דרן רואים לראשונה דינוזאורים ב"פארק היורה"
אגב וואו ואגב "פארק היורה", שימו לב לסצנה האיקונית הזאת – הפעם הראשונה שבה הגיבורים ואנחנו רואים את הדינוזאורים שבשבילם יצאנו מהבית. אין ספק באשר לוואו פקטור של הסצנה, אבל מאיפה מגיע הפקטור? קצת מהאפקטים, קצת יותר מהמוזיקה של ג'ון וויליאמס, ולטעמי - הכי הרבה מהפנים של לורה דרן וסם ניל. מהתגובה ולא מההתרחשות עצמה (אגב, אצל ספילברג תופיע התגובה לפני ההתרחשות בתשעה מתוך עשרה מקרים. זה כלי פשוט וגאוני שטוען את ההתרחשות ברגש, יהיה אשר יהיה).
רוי שיידר מגיב למתקפת הכריש ב"מלתעות"
אחד השוטים הכי זכורים מ"מלתעות" הוא התגובה של רוי שיידר למה שנראה כמתקפת כריש בחוף רחצה. כאן מככבים לא רק "פני סטיבן ספילברג" המפורסמים, אלא גם השליטה של ספילברג בסינמטוגרפיה: האפקט המטורלל של השוט הזה נוצר מהנעת המצלמה קדימה על עגלת דולי בזמן שהצלם מושך את הזום לאחור ומשאיר את האובייקט באותו גודל בפריים. האפקט תואר לא אחת כ"מחלת ים", בדיוק מה שרצה ספילברג להשיג ברגע שבו הבטן של שיידר מתהפכת. אלפרד היצ'קוק המציא את שוט ה"דולי זום" ב"ורטיגו"; ספילברג, תמיד סטודנט לקולנוע, לקח אותו בהשאלה ויצר רגע איקוני בסרט שכולו רגעים איקוניים.
העציץ הקמל ב"אי.טי"
בהנחה שאי אפשר לעשות ספוילר לסרט בן 34 שאין אדם בתבל שלא צפה בו, שניים מהרגעים הכי מכמירי לב מתוך "אי.טי" הם שוב קולנוע צרוף, שימוש במוטיב ויזואלי שהצופה כבר טעון לגביו רגשית ואינפורמטיבית – הצמח. אותו עציץ שהחבר מהכוכב האחר מאושש ממצבו הנבול בתחילת הסרט, ואז חוזר לשתי הופעות אורח נוספות – אחת בשפל הרגשי של הסרט והשנייה בשיא הרגש. וכמו שכוס מים מסוגלת להגיד "הדינוזאורים באים", ככה עציץ קמל יודע לומר "אי.טי גוסס" (מילה של אזהרה: אם מזמן לא צפיתם ביצירת המופת הזאת, אולי אתם רוצים לחשוב מחדש לפני שתצפו דווקא ברגע קורע הלב הזה).
העציץ הפורח ב"אי.טי"
והנה המפגש השלישי עם אותו צמח. האם יש דרך אלגנטית יותר, מוטמעת יותר ב-DNA הוויזואלי והסיפורי של הסרט, לומר "אל תבכה אליוט, אי.טי עדיין חי"?
הילדה במעיל האדום ב"רשימת שינדלר"
היכולת לספר את הסיפור באמצעים לא-מילוליים איפשרה לספילברג לצאת בשלום מהמלכודת העמוקה ביותר שטמן לו התסריט של "רשימת שינדלר": השאלה מה בדיוק היה הרגע שהפך את אוסקר שינדלר מספסר מלחמה לחסיד אומות העולם. סצנת "הילדה במעיל האדום" היא התשובה של "שינדלר" לשאלה הזאת; מילה אחת של דיאלוג לא נאמרת על ידה או לגביה, אבל הצופה לא יכול לטעות בחשיבות שלה בעיני הגיבור שמתבונן עליה מרחוק, כתם אדום בתוך השחור-לבן של חיסול הגטו. היו מבקרי קולנוע ואנשים אמיתיים שלא אהבו את הסצנה הזאת בגלל השימוש באפקטים מיוחדים בקונטקסט של סרט שואה; לא יודע, תמיד חשבתי שזאת מחשבה מעט פוצית. בעיניי הסצנה הזאת חזקה עשרות מונים מסצנת ה"יכולתי לעשות יותר" שבסוף הסרט, מקרה נדיר למדי שבו ספילברג הלך בקליימקס על דיאלוג ולא על דימוי קולנועי - וחטף בצדק רב את הפרודיה ההיא ב"סיינפלד".
החייזרים תוקפים ב"מלחמת העולמות"
כשספילברג ביום טוב, הוא יכול להשחיל לך את כל התמה של הסרט בדימוי קולנועי אחד. זה בדיוק מה שקרה בדקות הראשונות של "מלחמת העולמות", סרט שכאילו מספר על פלישת חייזרים ובתכלס מטפל בטראומה האמריקאית של ה-11 בספטמבר. ספילברג היה נאמן מאוד למקור הספרותי מאת ה-ג' וולס, אבל במתודולוגיה של החייזרים הוא שינה פרט משמעותי: התלת-רגליים שלהם לא נוחתים יום אחד על כדור הארץ. הם צצים יום אחד מבטן האדמה, שהם הוטמנו לפני עידנים בהמתנה ליום הדין. וכל כך למה? לדעתי, רק כדי ליצור את הסצנה שבה האדמה נשמטת מילולית מתחת לרגליים של טום קרוז ותושבי העיר. סצנה שכל-כולה תגובה מהבטן לניין אילבן. 11 שנה עברו מאז "מלחמת העולמות", 15 מאז שהמטוסים נכנסו בתאומים, והקולנוע עוד לא מצא דימוי חזק יותר למה שקרה באותו יום לפסיכולוגיה של אמריקה.
הווידאו הבא הוא דווקא הרגע שאחרי התמוטטות האדמה, כשהתלת-רגל הראשון תוקף. שימו לב לרגע שבו המצלמה של ספילברג מצלמת את המצלמה שמצלמת את הזוועה: לטעמי זה עוד מנוד ראש לניין אילבן, כנראה האסון הכי מתועד צילומית בהיסטוריה האמריקאית.
https://www.youtube.com/watch?v=DtM3UTktVWI
טום קרוז בורח מחייזרים ב"מלחמת העולמות"
טוב, ואי אפשר לדבר על "מלחמת העולמות" בלי להזכיר את *השוט*. פשוט תצללו לתוך הווידאו הזה ונסו לעקוב אחרי מה שעושה המצלמה בזמן שדקוטה פנינג חוטפת את התקף הפניקה שלה, גשר שלם קורס וטום קרוז מנסה לנהל את הסיטואציה ממושב הנהג. ספילברג נעזר במחשב לא רק כדי ליצור כאן את האפקטים המיוחדים בפוסט פרודקשן, אלא מבעוד מועד – כדי להנדס את הדבר הבלתי אפשרי הזה. עכשיו, יש במאים אחרים שעושים נסים ונפלאות עם שוטים של 360 מעלות; אבל מעטים הבמאים שישכילו לתפור סצנת "עולמי חרב עליי" מדויקת כל כך, בכל רמות העשייה האפשריות.
ריצ'רד דרייפוס כמעט מפספס מפגש מהסוג השלישי ב"מפגשים מהסוג השלישי"
ספילברג יודע לעשות קולנוע גדול גם מרגעים קטנים. ב"מפגשים מהסוג השלישי" הוא עשה אחד כזה בהפוך על הפוך: רוי (ריצ'רד דרייפוס) כמעט מפספס את המפגש-מהסוג-השלישי הראשון שלו כי הוא משוכנע שהאורות מאחורי הטנדר שלו הם של רכב אחר. שימו לב למה שקורה בסביבות 0:30. זאת לא רק הברקה קולנועית, אלא גם נגיעה במשהו שמאפיין רבים מהסרטים של ספילברג, המבנה הסיפורי של "אנשים רגילים במצבים לא רגילים". הרי תיאור הולם יותר לרגע הזה שאתה הולך לאיבוד עם האוטו, מחפש את עצמך במפה, מסמן בחוסר סבלנות להוא מאחוריך עם האורות הגבוהים שיעקוף אותך – וההוא, במקום לנסוע קדימה, ממריא למעלה.
אנשים מדברים עם חייזרים ב"מפגשים מהסוג השלישי"
"מפגשים" מסתיים בסצנה שהיא תמצית של קולנוע, שיחה באור ובצליל בין ספינת האם החייזרית למדענים האנושיים שמקבלים את פניה. אני לא מכיר הרבה סצנות בתולדות הקולנוע שהצליחו ליצור כזה שיא רגשי באמצעים נטולי מלל (או ליתר דיוק, עם מלל שהוא לא יותר מרעש רקע), ואני בטח לא מכיר רגע קולנועי שהרקע הרגשי ליצירתו צץ בהצתה כל כך מאוחרת.
זה קרה ב-1999, כלומר 22 שנה אחרי "מפגשים". ספילברג התארח בתכנית "הסטודיו למשחק", המארח הנצחי ג'יימס ליפטון שוחח איתו על הגירושים של הוריו ועל סצנת הסיום של "מפגשים", ואז זה קרה:
ליפטון: "אני לא מתכוון לעשות מזה עניין גדול מדי, אבל אשאל אותך שאלה: אביך היה טכנאי מחשבים. אמך הייתה מוזיקאית. כשספינת האם נוחתת, איך היא מתקשרת עם בני האדם?".
ספילברג: "הו, זאת שאלה טובה. אני אוהב את זה".
ליפטון: "הם משמיעים מוזיקה בעזרת מחשב, והם מצליחים לדבר איתנו".
ספילברג: "הייתי רוצה לומר שהתכוונתי לזה, שהיה לי ברור שמדובר באבי ובאמי, אבל עד לרגע זה –".
ספילברג צוחק עכשיו וגם הקהל צוחק, אבל אז האורח משתתק לרגע ומרצין קצת ובסוף אומר לליפטון: "אני מודה לך על זה".
הריסון פורד בורח מסלע מתגלגל ב"שודדי התיבה האבודה"
אני לא מתיימר חלילה לקבוע שיש איזשהו קשר בין השליטה של ספילברג בדקדוק הפנימי של השפה הקולנועית להיסטוריה המשפחתית שלו, אבל אי אפשר לפסול את המחשבה שבן להורים גרושים, לאנשים שהפסיקו לתקשר ביניהם, הוא המאסטר של האמצעים הקולנועיים הלא-מילוליים. אבל גם אני מרגיש שזה קצת כבד, בטח בשביל יום הולדת חגיגי כמו 70, אז עזבו פרשנות פסיכולוגית: מה שיש לחגוג אצל ספילברג הוא כל הרגעים האלה שיכולים להתקיים רק בקולנוע. שאין להם זכות קיום בשום אמנות אחרת או מדיום אחר. לראיה נסו לספר, לשיר, לצייר או לרקוד "כדור אבן גדול רודף אחרי אדם"; מסופקני אם זה יעלה יפה כמו הסצנה ההיא מ"שודדי התיבה האבודה".