היום חוגג קוונטין טרנטינו את יום הולדתו ה-60, ונראה שזה זמן מתאים לשאלה - האם הוא במאי משפיע? במלאות 31 שנים לפריצתו לחיינו התרבותיים עם "כלבי אשמורת" - התשובה המתבקשת היא כן גורף. הרי אם תספרו את הבמאים שכל סרט חדש שלהם הוא אירוע, תקבלו את טרנטינו ועוד גג חמישה, וזה בהנחה שתספרו את האחים כהן בתור שניים. אלא שזאת יותר השפעה על הקהל; אם נסכים ש"במאי משפיע" פירושו במאי שמשפיע על במאים אחרים, לגמרי לא בטוח שטרנטינו מתאים להגדרה. כלומר, ברור שהוא השפיע כמעט על כל במאי שהיה פעיל בניינטיז, אבל האם יש לו השפעה ארוכת טווח על האופן שבו סרטים נעשים?
דבר אחד ברור: עוד לפני שהוא משפיע, טרנטינו הוא במאי מושפע. הרי האיש מתגאה בהיכרות עם בי-מוביז שאיש לא ראה חוץ ממנו ומהאימא של הבמאי, שככל הנראה באה גם היא בחוסר רצון מופגן. מערבוני ספגטי וסרטי קונג פו, מלודרמות נקמה וסרטי בלאקספלויטיישן - ספק אם יש סרט נידח מספיק בשביל להיות לא-ראוי למחווה מנקודת המבט של קיו.טי. אבל כשהסגנון שלך הוא אוסף של מחוות לסגנונות של אחרים, קשה מלכתחילה לדבר על סגנון *שלך*. לכן ראינו בניינטיז המון חקייני טרנטינו (כולל חברי טרנטינו, בראשם רוברט רודריגז), שהמכנה המשותף שלהם היה אותו מטא קולנוע, אולטרה מטא קולנוע, של טרנטינו. קשה לקרוא לזה השפעה של ממש, ולו מפני שהקולנוע-על-קולנוע קדם לניינטיז. קדם משמעותית: כשדיברו בתחילת האייטיז על הפוסט מודרניזם של (למשל) דיוויד לינץ', דיברו בדיוק על הסרטים-המודעים-לסרטים-שקדמו-להם. רוברט אלטמן עשה מזה קריירה כבר בסבנטיז, לפני שבכלל היה לזה שם.
קוונטין טרנטינו מעולם לא היה איזה אליעזר בן יהודה סינמטי. הוא לא ממחיי או ממחדשי השפה הקולנועית. לראייה, הביטוי Tarantino-esque - ככה האמריקאים אומרים "טרנטינואי" - מתייחס לאווירה הכללית של סרטיו. לשילוש הקדוש של הומור יבש, אלימות גרפית ורפרנסים תרבותיים. למעט השטיק הקבוע של השוט מתוך תא המטען של המכונית, אין ממש דבר כזה "שוט אופייני לטרנטינו". בטח לא כמו שיש דבר כזה שוט אופייני להיצ'קוק, לספילברג, לסקורסזה (ולאלטמן, אם כבר הזכרתי אותו). אבל כן יש מבנה אופייני לטרנטינו, דרך טרנטינו-אסקית לספר סיפור קולנועי. זה הייחוד האמיתי שלו - אלא שדווקא במובן הזה הוא לא השפיע על כלום ושום דבר. וזה כבר לא באשמתו; זה באשמת הקולנוע בן זמננו.
הוליווד העכשווית לא חושבת מחוץ לקופסה
הרי טרנטינו היה כותב גדול מהשורה הראשונה בעמוד הראשון של "כלבי אשמורת". כולם זוכרים את הדיאלוגים (ואת המונולוגים, ואת המולטי-אלוג על מדונה), אבל ההברקה הכי גדולה של "כלבי אשמורת" הייתה המבנה שלו. ההחלטה לספר את הסיפור הזה באופן לא-לינארי, לדלג בין נקודות מבט ונקודות זמן, לא הייתה סתם גחמה: זאת הייתה תחבולה קולנועיות שנועדה לעורר אצלנו מקסימום הזדהות בישורת האחרונה. הסרט הזה נבנה בקפידה כדי להביא אותנו לעימות בין טים רות' והארווי קייטל במצב של אכפתיות שיא כלפי שני הצדדים, ויותר מזה - במצב שבו הצופה יודע יותר מהדמויות ומתחשק לו לצעוק להן את זה לפני שכל העסק יסתיים במרחץ דמים.
טרנטינו המשיך וממשיך להשתמש בקונץ של זמן קולנועי לא-כרונולוגי, אלא שבסרטים האחרונים שלו זה כבר נראה יותר כמו שטיק ופחות כהחלטה מנומקת מטעמי אימפקט רגשי על הצופה (מי שמבין מה הרווחנו מהפלאשבק באמצע "שמונת השנואים", ירים את ידו). קל לשכוח שבשני סרטים שבאו אחרי "כלבי אשמורת" הוא שוב הצליח לטלטל לגמרי את המבנה הקולנועי הקלאסי, בין השאר כי הם בין הסרטים הפחות מצליחים/מדוברים/ מצוטטים שלו: "ג'קי בראון" ו"חסין מוות".
"ג'קי בראון" הנהדר מסתיים בקליימקס שאנחנו רואים שלוש פעמים ברצף, משלוש נקודות מבט שונות: של הדיילת/שודדת בעל-כורחה, של השותפים לפשע שהיא לא בחרה ולעולם לא הייתה בוחרת, ושל המלאך השומר שלה. זאת לא רק דרך ייחודית לספר סיפור; זאת גם שיטה אפקטיבית לטעון אותנו בכל הרגשות הרלוונטיים למעמד הזה של הקליימקס (שוב כמו ב"כלבי אשמורת", אלא שכאן זה נועד להעצים את הדמות הראשית ואת אקט השחרור המקסים שלה מהתסבוכת שמלווה אותה מהסצנה הראשונה). ואם לצלם סצנה שוב ושוב מנקודות מבט שונות זה משהו שז'אק ריווט עשה כבר ב-1974 עם "סלין וג'ולי מפליגות", הרי שב"חסין מוות" הביא טרנטינו לשולחן משהו באמת חסר תקדים: הוא פתח את הסרט עם סט אחד של דמויות נשיות, ערך לנו היכרות עם כל אחת מהן והחל לפתח אותן, רק כדי - זהירות, ספוילר על-חלל - להרוג את כולן באמצע הסרט ולהתחיל מחדש עם סט אחר לגמרי של בחורות. קיו.טי לא עשה את זה סתם כי הוא יכול, אלא כי זה מעצים במכפלות את אקט הנקמה בפסיכופת שחיסל את הנגלה הראשונה ועכשיו מנסה לחסל גם השנייה.
בחזרה לסוגיית ההשפעה, ברור שאי אפשר לצפות מהקולנוע האמריקאי לאמץ קומפלט את הזמן השבור הטרנטינואי, שלא לדבר על האקספרימנטים של "ג'קי בראון" ו"חסין מוות" - מה גם שהם, כאמור, סרטים שפשוט לא הצליחו. אבל העובדה ששלושה עשורים אחרי "כלבי אשמורת" לא חל שום שינוי או שכלול במבנה הסיפורי של הסרט ההוליוודי גובלת בעלבון לאינטליגנציה של הצופים. בעצם רגע, למה גובלת?
הייתה תקופה שהמיינסטרים ההוליוודי הושפע מכל דבר מעניין שקרה בקולנוע האינדי, האמנותי ו/או הניסיוני, לרבות הקולנוע שמעבר לים (לצורך העניין, אם לא החידושים של הגל החדש הצרפתי ב-1959, בחיים לא היינו מקבלים את "קאובוי של חצות" כזוכה הגדול של האוסקר ב-1969). אלא שטרנטינו עושה סרטים בעידן של אפס לקיחת סיכונים, של בואו נעשה רק את מה שכבר הצליח. זה לטעמי הגורם המכריע בהשפעה המינורית להפתיע של הבמאי הכי מפורסם בעולם, מפני שלספר סיפור באופן לא קונבנציונלי - בעצם, לעשות כל דבר באופן לא קונבנציונלי - זה משהו שפשוט הוסר כירורגית מהדי.אן.איי של הוליווד.
זה טקסט על קוונטין טרנטינו ועל ההשפעה שהייתה צריכה להיות לו, אבל לא במקרה התגנב לי הנה גם רוברט אלטמן המנוח. אלטמן עשה סרטים כמו אף אחד אחר; רובם לא היו להיטים גדולים, אבל הם השפיעו עמוקות על האמנות כולה, בין השאר בכל הנוגע לשימוש בעדשת הזום. אלטמן עשה דברים ממש אלימים עם העדשה הזאת, עבד איתה בכוונה בלי שום עידון ("אם זה יהיה מושלם, זה יהיה ספילברג", הוא הסביר פעם את החיבה שלו לתנועות מצלמה מקרטעות). ובמשך פלוס-מינוס עשר שנים, סוף הסיקסטיז לסוף הסבנטיז, לא מעט סרטים מהאמצע של המיינסטרים ההוליוודי אימצו את הברבריות המופלאה הזאת. לא נורא מזמן, לפני כולה שמונה שנים, "מקס הזועם: כביש הזעם" המציא מחדש את האופן שבו סצנות אקשן מצולמות על ידי שינויים תכופים במספר הפריימים לשנייה - יותר מ-24 במקרים מסוימים, הרבה פחות באחרים. זה נראה נפלא, זה היה חדש לגמרי, וזה יצא כל כך מוזר שאפילו אנשי מקצוע נאלצו לצפות בסרט פעמיים כדי להבין מה ג'ורג' מילר עשה שם. ואף אחד אחר לא עשה את זה מאז, כי הגישה ההוליוודית העכשווית למחשבה מחוץ לקופסה היא "אבל מה רע בקופסה".
קל מאוד לחקות את קוונטין טרנטינו. לראיה, גאי ריצ'י. אבל במלאות לו 60, קצת מבאס לחשוב שהמורשת הקולנועית של הבמאי הכי מפורסם בתל אביב מסתכמת במלא סרטים מהניינטיז שנראו ונשמעו בול אותו דבר.